Издательство АСТ (ig_ast) wrote,
Издательство АСТ
ig_ast

Categories:

Выбор редакции: Роберт Хьюз, "Рим"

рим

Глубоким переменам в Италии положил начало Наполеон, вторгшийся в северную часть страны в 1796 году. Наполеоновские идеи никогда не находили приверженцев среди неграмотного крестьянства, составлявшего большинство итальянского населения, которое, конечно же, не принимало участия в решении вопроса о выборе формы правления. Но Бонапарт мог бросить вызов власти короля и папства и не выглядеть при этом чужеземным захватчиком, хотя бы потому, что он был итальянских кровей или, по крайней мере, имел основания претендовать на это, так как его родная Корсика была итальянской территорией вплоть до того момента, без малого 30 годами ранее, когда Генуя продала ее Франции в 1768 году.
В те времена Рим ни в каком отношении нельзя было назвать политической “столицей” Италии, кроме того, что в нем располагалось папство. В политическом смысле столицы у Италии не было вовсе. Вся страна была искалечена так называемым кампанилизмом и распадалась на беспорядочное множество муниципалитетов, местных центров власти. Путешественник, спускавшийся по течению реки По, должен был преодолеть не менее 22 таможен, на каждой подвергаясь обыскам и поборам. Единой валюты не существовало: в Пьемонте в ходу были лиры, в Неаполе — дукаты, в Папской области — скудо, на Сицилии — унции.
Обменные курсы колебались, часто — по прихоти тех, кто заправлял таможнями и акцизными барьерами. Человек, сказавший о себе просто “sono italiano”, вызвал бы веселье или, скорее, непонимание: человек был римлянином, неаполитанцем, сицилийцем — не итальянцем. Ведь флорентийцы презирали венецианцев, которые, в свою очередь, не выносили неаполитанцев, а те не желали иметь ничего общего с жителями Абруцци, смотревшими свысока на сицилийцев; сицилийца же возмущало одно только предположение, что он может быть родом с материка по ту сторону Мессинского пролива.
Результатом было то, что, хотя крошечное меньшинство итальянских интеллектуалов и литераторов и было объединено между собой общими культурными связями — к примеру, все они чувствовали свою принадлежность к родине Данте или Микеланджело, — эта общность не касалась людей безграмотных или культурно индифферентных, составлявших большинство населения. Более того, для них огромную важность имели местные диалекты, которые были бесконечно разнообразны и чьи различия, в сущности, были залогом культурной разобщенности. Понятно поэтому, что “Кодекс Наполеона” — единая правовая система, которую завоеватель стремился установить в Италии, — хотя и нашел сторонников в лице малочисленных просвещенных итальянцев, мечтавших о хорошем, надежном правительстве, но встретил презрение со стороны
народных масс, которые не верили, что такое правительство может существовать. Кроме того, они защищали те хаотические и неумело составленные, но уже привычные им законы, которые регламентировали их гражданскую жизнь на тот момент.
Тем не менее Наполеон продолжал осуществлять свои планы. Получив контроль над завоеванной Италией, он низложил всех ее королей, кроме Сардинского и Сицилийского, поскольку эти королевства находились под защитой британского военно-морского флота и были способны отстоять свою независимость. Он твердо решил уничтожить власть крупных землевладельцев и католической церкви, которые, действуя совместно, оказывали наиболее упрямое сопротивление его правлению. К бессильному ужасу итальянских консерваторов, он выслал папу из Рима и принял на себя светскую власть Церкви, прекратив существование Папской области как политической единицы. Одним росчерком пера он уменьшил количество итальянских государств до трех: Пьемонта, Неаполя и его собственной завоеванной территории, включавшей в себя бывшую Папскую область, которую он переименовал в Цизальпинскую республику. Мало-помалу идеи французской революции начали овладевать Италией.
Однако им не хватило времени, чтобы окрепнуть. Наполеон был разбит при Ватерлоо в 1815 г., и после его падения Венский конгресс немедленно постановил возвратить все итальянские государства прежним правителям. Династия Бурбонов предъявила права на Неаполь и Сицилию (так называемое Королевство Обеих Сицилий). Австрия восстановила
свою власть в Ломбардии, ей же отдали Венецию. Великий герцог Фердинанд III, брат австрийского императора, вновь получил господство над Тосканой. И, что самое важное, центральные районы Италии были возвращены папству. Между тем грозный тактик контрреволюции, князь Меттерних Австрийский, державший около 70 тысяч солдат в “четырехугольнике” центральной Ломбардии, заключил с Неаполем военный союз, целью которого было на неопределенное время обеспечить “права”
Австрии на защиту собственных интересов в Италии. С точки зрения Меттерниха, термин “Италия” как таковой не имел смысла: это было, по его достопамятным словам, просто “географическое выражение”.
Таким образом Италия оказалась, если уж на то пошло, еще более разобщенной, чем она была до наполеоновского вторжения. Такое положение вещей с горечью оплакивали ее писатели и интеллектуалы, включая поэта Леопарди (1798–1837 гг.):
О родина, я вижу колоннады,
Ворота, гермы, статуи, ограды
И башни наших дедов,
Но я не вижу славы, лавров, стали,
Что наших древних предков отягчали.
Ты стала безоружна,
Обнажены чело твое и стан.
Какая бледность! кровь! о, сколько ран!
Какой тебя я вижу,
Прекраснейшая женщина! Ответа
У неба, у всего прошу я света:
Скажите мне, скажите,
Кто сделал так? Невыносимы муки
От злых цепей, терзающих ей руки;
И вот без покрывала,
Простоволосая, в колени пряча
Лицо, она сидит, безмолвно плача.
Плачь, плачь!”
К началу XIX в. Рим кишел иностранными художниками: несмотря на вторжение Наполеона, город снова пользовался репутацией мировой школы искусств. Некоторые из этих экспатриантов могли поспорить с коренными итальянцами не только в известности, но и в востребованности: если вы не могли позволить себе, например, Канову, то очень хорошая
неоклассическая скульптура датского скульптора Бертеля Торвальдсена (1770–1844 гг.) была приемлемой и при этом вполне доступной заменой.
Большую часть своей профессиональной жизни Торвальдсен провел в Риме. Впервые он приехал туда по стипендии в 1797 г., поступив в Копенгагенскую академию изящных искусств в очень раннем возрасте, 11 лет.
С первого взгляда не всегда было просто отличить зрелую работу Торвальдсена от Кановы. Сюжеты у них были по большей части общие, позаимствованные из поэзии Гомера и древнегреческой мифологии в целом: огромный “Ясон с золотым руном” Торвальдсена (1803–1828 г.) повлек за собой множество похожих заказов — “Ганимеда”, “Гебу”, “Аполлона” и так далее. Кроме того, он был плодовитым и искусным портретным скульптором: письма Байрона показывают, с каким нетерпением тот
ждал, когда Торвальдсен закончит работу над двумя бюстами — самого поэта и его обожаемой венецианской возлюбленной. Скульптуры Кановы бывали тщательнее отполированы, в то время как работы Торвальдсена бывали обычно более матовыми, но это различие впоследствии порой смягчалось или даже сводилось на нет слишком усердной чисткой.
Основная часть наследия Торвальдсена попала в его родной Копенгаген: следуя примеру Кановы, построившего собственный музей в Поссаньо, Торвальдсен завещал своему городу большую и разностороннюю коллекцию своих работ. Этого датчанина никто не мог бы упрекнуть в излишней скромности: в одном из самых крупных скульптурных автопортретов он изобразил себя в виде Тора, бога-громовержца.
Немаловажным аспектом пребывания Торвальдсена в Риме была поддержка, которую он оказывал другим художникам-экспатриантам (по большей части северянам), чьи работы казались ему примечательными. Особенно его привлекала работа так называемых назарейцев, группы молодых немцев, обосновавшихся в Риме, которые получили свое прозвище от других, более скептических римских немцев за свою демонстративную набожность. Он покупал их работы в немалом количестве, собрав таким образом самую значительную коллекцию современного искусства в городе. Главными среди назарейцев были Йозеф Антон Кох, Петер Корнелиус, Вильгельм Шадов и лидер группы — Фридрих Овербек (1789–1869 гг.). Огромное влияние на его творчество и на творчество его друзей оказало эссе преданного апологета культуры, немецкого писателя Вильгельма Вакенродера “Сердечные излияния отшельника-любителя искусств”. В этом труде, как подсказывает его название, искусство рассматривалось как священнодействие, сродни молитве, ведущее к непоколебимой вере в божественную природу. Возможно, другие художники и писатели чувствовали себя частью великого движения к секуляризации культуры, набиравшего силу в Европе с конца XVIII в., но только не Овербек и не его римские товарищи, которые видели свое призвание в том, чтобы противостоять этому движению и обратить его вспять. Они считали своим долгом способствовать возрождению религиозного искусства в Германии, а оттуда распространить его по всей Европе. Овербек пришел к убеждению, что именно религия лежит в основе искусства и что живопись исключительно мирская культурно несостоятельна. В этом убеждении коренилось то отвращение, которое он чувствовал по отношению к совершенно светским, классицистическим установкам, принятым в Академии, которую он посещал в Вене (1806–1809 гг.). Но отправной точкой для слияния религии и визуальной культуры, по его заключению, должен был стать Рим, эта могущественная столица религиозной образности прошлого. Другие молодые художники, с которыми он познакомился в Академии, испытывали похожие чувства и с той же горячностью; среди них были Людвиг Фогель, Иоганн Готтингер и Франц Пфорр.
Они создали объединение под названием Lukasbruder, или “братство святого Луки”, в честь апостола, который, говорят, написал с натуры портрет девы Марии, святого покровителя художников.
Из художников прошлого назарейцы больше всего восхищались мастерами раннего итальянского Возрождения, в особенности Мазаччо и Фра Анжелико, и стремились им подражать. По убеждению “братьев святого Луки”, эти мастера были более искренни и наивно правдивы в своем отклике на природу и религиозную веру, чем любые живописцы барочной или неоклассической школы. Барочные художники были огрублены пышностью своего стиля, неоклассицисты — своей чрезмерной утонченностью и наследием язычества. Неудивительно, что идеи “братства святого Луки” вскоре проникли в Англию и нашли там широкий отклик в творчестве прерафаэлитов.
“Для меня искусство, — заявлял Овербек, — то же, чем была арфа для Давида. Я пускаю его в ход при каждой возможности, чтобы вознести псалом во славу Божию”. Этот священный порыв некогда был общим для большинства художников, что же с ним произошло? Он безвозвратно угас, как написал в Вене Франц Пфорр. В действительности не все произведения искусства, создаваемые в Риме, были “священными”, или хотя бы христианскими по своей основной тематике. Неоклассицизм сам
по себе работал против такого узкого определения роли художника в Риме и часто вступал в противоречие с исключительно религиозным или даже моральным по преимуществу толкованием искусства и его функций просто потому, что отдавал предпочтение дохристианским мотивам.
В былые времена “мало кто имел такое сильное влияние на мораль и добродетель”, как художники. Но теперь, в нынешний падший век, влияние это было утрачено, и восстановить его можно было только с большим трудом. “Когда мы осозн.ем, каким целям служит искусство сегодня, нам останется лишь оплакивать его полнейший упадок. Некогда художник стремился внушить зрителю благоговение, представляя благочестивые сюжеты, и побудить его подражать благородным деяниям, живописанным им; а что теперь? Обнаженная Венера со своим Адонисом, Диана в купальне — какой благой цели могут служить подобные картины?”
Оба, и Пфорр и Овербек, считали классическое искусство древности, пропагандируемое в академиях, не просто не соответствующим времени, но даже слегка противным душе доброго христианина. “Почему мы выбираем сюжеты, столь далекие от сферы наших интересов, — вопрошает Пфорр, — Почему не выбираем взамен те, которые нас действительно волнуют? В древнееврейских писаниях мы находим больше материала, чем где-либо еще”. Овербек говорил о том же, но более высокопарно, делая больший упор на веру.
Им казалось, что их стремления могут быть удовлетворены только в одном месте, там, где молодой немец мог завершить свое религиозное и художественное образование: Рим должен был обеспечить молодым немцам искомый баланс между стилистической традицией и живой верой, просто на том основании, что он был религиозной столицей.
Овербек и Пфорр жаждали оказаться там — не ради античных статуй (их гипсовых слепков они достаточно насмотрелись и в Академии), а ради вековых отложений христианской веры, накопленных в этом городе. Для юных благочестивых немцев само имя Рима таило в себе великий потенциал, которого они не видели ни в одном другом месте.
Они твердо решили переехать туда. В мае 1810 г. Овербек, Пфорр и еще двое молодых художников-студентов, Иоганн Готтингер и Людвиг Фогель, покинули Вену ради Священного города. Они почти не задерживались по пути, чтобы взглянуть на любые другие достопримечательности, и через месяц вступили в Рим.
Город в то время был еще занят французами, которые закрыли и секуляризовали множество церковных учреждений. В числе последних был и монастырь ирландских францисканцев Сант-Исидоро на холме Пинчо над Пьяцца дель Пополо. Наполеоновские оккупанты выгнали оттуда монахов, так что четверо юношей, почти не торгуясь, сняли там комнаты.
Ведь Ваккенродер писал о монашеском идеале жизни художника, а где же можно было воплотить этот идеал лучше, чем в настоящем монастыре, пусть даже недействующем и сдаваемом внаем? Был установлен распорядок жизни: целый день они работали, каждый в своей келье, а по вечерам встречались в трапезной, чтобы спорить, исповедоваться и кутить. Там
было выпито, а затем разбито немало бутылок фраскати. Вскоре группа получила известность как “братья Сант-Исидоро”: этим прозвищем художники были обязаны своей манере носить полумонашескую одежду и шляпы, похожие на клобуки; улица, на которой стоял монастырь, стала называться Виа дельи Артисти, то есть “Улица художников”.
Группа оказалась довольно недолговечной. Ее члены считали себя миссионерами, призванными обратить “язычников” от искусства. Они стремились утвердить первенство религиозного искусства, как в прежние времена, до того, как искусство утратило свою чистоту из-за обмирщения и влияния академической мысли. Их героями и эталоном были Фра Анжелико, ранний Рафаэль и некоторые северные мастера, такие, как Дюрер и Ян ван Эйк. Позже Овербек напишет для некоего немецкого заказчика большое полотно “Триумф религии в искусствах” и сопроводит его многословным письменным пояснением о том, как “истинное искусство” иссякло вместе с Возрождением: картина включает около шестидесяти портретов художников прошлого, снискавших его одобрение.
К римскому объединению назарейцев вскоре присоединились и другие молодые немецкие художники. Одним из них был Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794–1872), сын немецкого исторического живописца. Он обратился к Овербеку с просьбой о включении в группу, был принят и выразил свою благодарность в радостном письме: “Вы приняли меня как брата, сочтя достойным вступить в ваши славные ряды. Поэтому теперь я в ваших руках! Мое существование отныне связано с вашим!”
На некоторых из этих художников, включая Карольсфельда, глубоко повлиял обычай, прочно укоренившийся среди немецких экспатриантов в Риме и заключавшийся в создании так называемых “картин дружбы”, автопортретов и портретов своих немецких друзей, находящихся вдали от родины, но связанных между собой общими интересами и взаимной преданностью, скрепленной в Святом городе и потому священной. Выразительный пример подобного произведения (которых было множество) — “Автопортрет с братом Ридольфо Шадовом и Бертилем Торвальдсеном” Вильгельма Шадова, написанный в 1815 году.
Вильгельм и Ридольфо (Рудольф) были сыновьями выдающегося берлинского скульптора Иоганна Готфрида Шадова (1764–1850 гг.), который, будучи другом Кановы, совершил судьбоносное паломничество в Рим и обратился в католицизм в 1785 году. Отправляясь в Рим в свою очередь, братья поклялись друг другу, что “скорее умрут в Риме, чем вернутся безвестными в родной город”. Картина Вильгельма изображает момент произнесения этой клятвы. Справа — Вильгельм с палитрой и кистями, он торжественно пожимает руку Ридольфо, который держит свой скульпторский молоток; между ними датский скульптор Торвальдсен: он дружески положил левую руку на плечо Вильгельма и смотрит на Ридольфо с выражением решимости. Между датчанином и молодым немцем, связывая фигуры в единую группу, расположена мраморная статуя, которая рано сделала Ридольфо имя в Риме — Sandalbinderin или “Девушка, застегивающая сандалию”. Овербек и другие назарейцы очень восхищались ею за правдивость и искренность.
Овербек отказывался писать женскую наготу и даже смотреть на нее, считая это безнравственным. Это изменило язык аллегории: более ранние художники могли изображать Италию как прекрасную обнаженную нимфу, но только не Овербек. Чувства назарейцев к Италии наиболее ярко, наверное, выразило одно полотно Овербека, на котором изобра-
жены две полностью одетые фигуры, символизирующие культурный союз Италии и Германии, белокурая Мария и темноволосая Суламифь.
Фигура слева, в венке из оливковой ветви, склонила голову, внимая собеседнице: это “Италия”, о чем говорит и характерный пейзаж за ее спиной — пологие холмы, сельские casa colonica. Фигура справа, нетерпеливо подавшаяся вперед, держит Италию за руку и шепчет ей наставления в живописи и морали: это “Германия”, на что указывает и ее венок из розовых бутонов, и волосы, заплетенные в косы, и, на заднем плане, немецкий город на холме со средневековым шпилем.
Овербек решительно отстаивал то, что, как он считал, велел ему его долг учителя искусства и нравственности. В сущности, он был уверен, что ничего хорошего не случалось в искусстве со времен Возрождения (на памятники римского барокко он, вероятно, взирал с ужасом), и поэтому упускал из виду могучую духовность более нового искусства, созданного такими итальянцами, как Бернини, в xvii веке. Но возможностей создавать произведения искусства в общественных пространствах Рима у него было немного. Самый крупный свой заказ он получил от Пия IX: им стала изображенная на одном из потолков Палаццо дель Квиринале сцена “Христос спасается от своих преследователей на горе близ Назарета”, аллегория пленения папы Пия VII Наполеоном — благочестивая, но пресная работа, на которую сегодня посетители почти не смотрят. Назарейцы, безусловно, оставили след в римском искусстве, но на поверку он не оказался ни глубоким, ни долговечным; а между тем культурные силы Италии почти полностью переместились в сферу политических раздоров. Пий IX, в частности, был настолько поглощен попытками сохранить свои владения в Папской области, что у него оставалось мало времени на покровительство искусствам. Однако в Германии влияние Овербека и назарейцев вообще ощущалось очень широко.
Интересно, что оно проникло и в одну из областей французской живописи. Французы редко бывали восприимчивы к германским стилистическим веяниям, но в городе, буквально наводненном иностранными художниками, это просто должно было случиться и случилось благодаря одному крупному французскому художнику, который там проживал. Старейшей из всех разнообразных иностранных академий в Риме была как раз Французская академия художеств: ее основал в 1666 г. Людовик XIV по настоянию Кольбера и Шарля ле Брюна. За очень короткое время она снискала большой авторитет, и ее “пенсионеры” (художники, скульпторы и музыканты, чей талант был официально отмечен Римской премией, награждались стипендией от французского правительства для обучения в Вечном городе) могли считать, что уже сделали хороший почин в своей карьере. В 1806 г. блистательно одаренный молодой художник Жан Огюст Доминик Энгр был награжден “пенсией” от Академии и поселился в Риме. Академия тогда располагалась в Палаццо Манчини на Виа дель Корсо, но в 1803 г. французскому правительству представилась возможность купить один из самых роскошных особняков Рима: Виллу Медичи, расположенную на самом верху Испанской лестницы. Она стала мастерской и домом Энгра на большую часть его оставшейся жизни. XIX в. был исключительно плодотворным периодом в истории Французской академии в Риме. Помимо Энгра в числе ее “пенсионеров” были архитекторы Бальтар и Гарнье, скульптор Карпо, композиторы Берлиоз, Бизе и Дебюсси. Энгр работал там в качестве “пенсионера”, стойко защищая классическую традицию, питавшую его в Риме, с 1806 по 1820 г., затем вернулся в Париж, а в 1835 г. снова отправился в Рим, на этот раз уже как директор Виллы Медичи. На этом посту, будучи повелителем французской школы искусств, паладином классического стиля, он оказал неизмеримое влияние на теорию и практику французского искусства.
Он не относился к числу людей, неуверенных в себе, и одной из картин, которыми он особенно гордился, был его первый официальный заказ в Риме после падения Наполеона в 1815 г. — “Христос передает ключи святому Петру”, 1820 год. Она изображает момент, когда Христос вверяет будущее своей новообразованной Церкви первому в ряду будущих пап, святому Петру, который стоит на коленях и смотрит на него снизу вверх.
Христос тоже смотрит вверх — на своего небесного Отца, в то же время указывая левой рукой на ключи в руках Петра, символизирующие власть отпирать и запирать двери спасения, которую Христос только что передал своему преемнику. Все в этой картине, но особенно ее почти твердокаменная композиция и воплощенное в ней мощное чувство иерархии, указывает на то, что идеи Энгра произрастали, по крайней мере, отчасти, из живописи назарейцев; этому не приходится удивляться, так как монастырь, где работали Овербек и Корнелиус, находился по соседству с Виллой Медичи.
Весь этот расцвет искусств происходил вопреки тревожной политической обстановке. В пространственном отношении Италия оказалась после Наполеона так безнадежно раздроблена, что ее с трудом можно было назвать единой страной. “У нас нет ни знамени, ни политического имени, ни статуса среди европейских наций”, — сокрушался один из тех патриотов, чьи усилия в итоге привели к объединению Италии — Джузеппе Мадзини (1805–1872 гг.), родившийся и выросший в Генуе, которая находилась тогда под властью Французской империи как часть Лигурийской республики.

Subscribe

  • Follow us!

    Друзья, увы, наш блог в LiveJournal прекращает свою работу. Мы постараемся следить за вашими комментариями здесь, так что если у вас есть какие-то…

  • Перепись

    Друзья, давайте устроим перепись в комментариях! Не секрет, что популярность LiveJournal сегодня оставляет желать лучшего! Подскажите, интересно бы…

  • Сергей Минаев - новинка!

    Уже в продаже!!! Новый СЕРГЕЙ МИНАЕВ (amigo095)! "Духless 21 века. Селфи" Приобрести в интернет-магазине АСТ В жизни…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment